Самыйаристократичный

Когда делаешь костюмы, важно отталкиваться от образа спектакля в целом. Режиссёр наполняет спектакль содержанием, художник придумывает форму, после этого рождаются костюмы. Всё вытекает одно из другого, и никогда ничего не существует по-отдельности.

В «Блаженной Ксении» мы видим, как эпизоды, происходящие в разное время, нанизываются на один стержень истории любви Ксении, её личности. И костюмы связаны с тем, в какое время происходит действие. Там есть герои и XVIII века, и 1930-х годов, и наших дней. Чтобы калейдоскоп костюмов не выглядел каким-то случайным набором, мы их объединили цветовым решением. Это в основном сине-бордово-бежевая гамма. Некоторые цвета были исключены, например, сиреневый и зелёный (зелёный только мундир мужа, который носит Ксения).

Саму героиню мне хотелось сделать трогательной, незащищённой, с обнажённой душой, поэтому она в тонкой белой сорочке. Я также предполагала, что она будет босиком, но тут есть нюансы: Ксения долго сидит у воды, а это всегда плохо заканчивается — артистка начинает болеть. Поэтому решили, что она должна ходить в чём-то нестандартном, но при этом удобном. В итоге Ксения у нас в грубых ботинках монтировщика. И это хорошо. Они работают на образ — в сочетании с тонкой белой рубашкой ещё больше подчёркивают хрупкость и нежность героини спектакля.

В «Ксении Блаженной» я играю две роли — безногого инвалида и священнослужителя. Практически за минуту меня переодевают, я снимаю бороду и выхожу на сцену в новом образе. Мне это очень интересно, потому что преображение происходит моментально. Сами эпизоды не очень большие, но дело не в количестве рассказанного текста, а в том, чтобы успеть стать другим человеком.

А настраиваюсь я на каждый спектакль по-разному. Особого рецепта у меня нет, но самое главное — сменить внутренний ритм. Особенно это касается моего персонажа Подколесина в «Женитьбе» и Гоголя в спектакле «Гоголь. Последний монолог». Мне нужно заранее прийти в театр и немножко успокоиться, потому что мы существуем в бешеном ритме, а тогда люди жили с другим ощущением. И важно достичь этой внутренней неторопливости.

С точки зрения света в Александринке безграничные возможности. Потому что театр так сделан и придуман, что любая творческая задача там выполнима. Это одна из отличительных особенностей Александринки — там нет жёстких рамок по отношению к пространству.

В спектакле «Блаженная Ксения» главное место действия — Ленинград, Петербург. В этом городе бывает состояние, когда белые ночи, нет солнца и сквозь облака продирается серое марево. Местные жители понимают это ощущение, и мы пытались перенести его на сцену. Это серое марево было взято как основное направление по свету. Плюс мы немного пускали взвесь, которая давала туман. Это одна часть.

А вторая часть — это то, что было на авансцене. Дело происходит в городе на воде. И на передней части сцены было некое пространство, заполненное водой, что, конечно, давало определенную игру света. Потому что через воду было много работы: артисты в спектакле и падают в воду, и бегают по ней. Так что были брызги физические и брызги света.

Ксения — это главная святая города. Даже неверующие часто обращаются к ней, и с этой легендой связано много чудес. Но в рамках роли — это всё время попытка дотянуться до непостижимых категорий. Мне кажется, такую роль вообще невозможно сыграть. В определённом смысле это освобождает от необходимости являть какой-то результат и позволяет сосредоточиться на процессе. Каждый раз получается проба.

Сложнее всего для меня было то, что эпизоды в постановке не имеют хронологической последовательности. Так что переход из одного кусочка в другой не всегда логичен. Я стараюсь их связывать, потому что не понимаю, как можно в один момент переключаться. Например, после сцены встречи Ксении и любовницы её мужа у моей героини случается видение — она видит, как всё заливается кровью. Я два эти эпизода связываю, как будто встреча с любовницей и рождает видение.

Спектакль «Блаженная Ксения» — как калейдоскоп. Там всё сплетено, и мы постоянно перемещаемся во времени, причём даже в пределах одной сцены. Например, мой герой, граф Салтыков, выходит в камзоле и парике, а вместе с ним — охранники из нашего времени.

Сам я вошёл в этот спектакль дня за четыре до премьеры. До этого роль Салтыкова репетировал другой актёр, но то ли не сложилось, то ли по какой-то другой причине Валерий Фокин обратился ко мне. Главная сложность была в необходимости выучить монолог на частично старославянском языке: «Жар палящ бысть, яко в пещи!», «Пот липкия кровавыя стекоша с лице, хламида сыра кровию еси», «Ромейские вонники вонзе копия во плоть Его». Очень трудный эпизод, мне пришлось над ним потрудиться. Но, по-моему, всё получилось.

Самое главное и самое сложное в работе над спектаклем «Блаженная Ксения» для меня было — не скатиться в прямое цитирование и подражание церкви. Несмотря на то, что Ксения близка церкви, прямое следование канону для меня было исключено. Потому что в театре церковная музыка звучит фальшиво. Главное было — создать атмосферу, чтобы зритель поверил, чтобы артист почувствовал. Страсть тонет за внешними проявлениями. Поэтому тишины в этой постановке так много. В тишине каждый звук становится более ценным. И чтобы подчеркнуть энергию, которая исходит от Ксении, тайну ее любви к мужу, к человеку, к человечеству, пришлось придумывать...

Сидя на репетициях, я смотрел и понимал, что в этом месте нужен просто какой-то звук, который вдруг обратит на себя внимание. Также я использовал традиционные для авангарда приёмы — скажем, игру на вибрафоне смычком, хотя реальная Ксения Петербургская вряд ли могла такой звук услышать, а в православной практике вообще ударные инструменты не используют. Располагал музыкантов над сценой, чтобы звук шёл непонятно откуда. Хотелось передать ощущение нереальности, потому что Ксения как бы выше всех в этом мире и одновременно она живёт в каком-то другом мире.